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yani 
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 這篇介紹台灣鄒族原住民『MAYASVI』祭歌的文章是由高英輝神父於1994年2月5日完成的,手稿原件以毛筆書寫在方格紙上。

貼出這文章一方面是紀念高英輝神父,一方面是提供曾經參與,或是準備參與鄒族MAYASVI祭典的朋友參考,以更進一步了解鄒族的音樂和文化。

高英輝神父就是在白色恐怖年代遇難的鄒族領袖高一生的兒子。1994年2月15日我參與當年的達邦MAYASVI,有幸聽聞高神父生動的介紹鄒族音樂,並拿到這篇手稿。可惜這也是最後一次和他見面,因為當年(1994)7月10日颱風來襲時他走出輔仁大學校門不幸遭掉落的招牌擊中而辭世。








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yani 
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 MAYASVI是鄒族最隆重的祭典之一,許多儀式不得有外人在場或旁觀、干擾(如各家祭屋內和KUBA內的儀式);迎神曲、送神曲……等祭歌不得在儀式之外吟唱﹙即使祭典前練習也必須在荒野,外人無法聽聞之處﹚。有關MAYASVI祭典照片和過程介紹請參考以下主題:

達邦的鄒族風情
http://www.tbg.org.tw/tbgweb/cgi-bin/topic.cgi?forum=10&topic=887&start=0&show=0








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 [這篇文章最後由yani在 2005/04/20 06:51am 第 2 次編輯]
鄒族之歌


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1992年雲門舞集曾出版這片『鄒族之歌』的CD,聽說原來是希望找達邦社錄製,但是達邦認為這觸犯了鄒族的禁忌,這些祭歌平常就不能唱了,更何況製成CD販賣到處傳唱,因此不答應。沒想到後來找上特富野社合作錄製(參加演唱的鄒族人各社都有),因此造成兩社嫌隙。

達邦某位長老曾告訴我,有些平地人的賣菜車會沿途放這片MAYASVI祭歌到各社賣菜……這些平地人這樣做應該沒有惡意,而是藉此向鄒族人表示親近,沒想到這樣會嚴重觸犯鄒族的禁忌,相信這些朋友如果了解且尊重鄒族文化,應該不會這樣。









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 [這篇文章最後由yani在 2005/04/20 07:00am 第 1 次編輯]
因手稿部份字體不易閱讀,除篇首和簡譜部份以原件掃描貼上之外,其餘部份重新打字以方便閱讀:


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 -天籟- 來自瀑布的歌聲      高英輝  2/5/1994 靜宜大學

瑪雅斯比祭典歌舞的內容及其特色:

每一次參加瑪雅斯比,詠唱其歌跳躍其舞時,我總覺血液沸騰靈魂復甦。瑪雅斯比的確能激勵鄒族固有傳統的『與天爭氣,與地爭土,與山爭林,與河爭水,與敵爭命』以及『與神爭靈』的精神。瑪雅斯比有如此不同凡響的功效,值得去探討。

宗教祭典歌舞:

一、學自瀑布:

按傳承,瑪雅斯比歌的來源充滿了神祕的韻味,咱們祖先為了譜寫瑪雅斯比曲子,必須前往高山,從峭壁滾滾瀉下深谷,回聲響亮的瀑布聲中去聆聽和學習神靈的韻音。因此瑪雅斯比的歌詠,恰似瀑布的傾瀉,音量宏偉有力,歌聲莊嚴幽雅,舞步明確鏗鏘。她傾吐鄒族悠遠的心聲也。

鄒族的民謠有五種:
1.祭歌
2.愛情歌
3.敘情歌
4.酒歌
5.哀歌

瑪雅斯比和收穫祭(HOMEYAYA)及播種祭(MIYAPO)皆屬於祭歌,但是只有瑪雅斯比的歌曲是由瀑布聲學來,歌詞是由托夢而來。其他的歌曲同收穫祭及播種祭一樣,沒有瑪雅斯比的特徵了。由此,我們可以說瑪雅斯比的歌曲是『天籟』。

二、托夢獲歌詞:

瑪雅斯比歌詞的來源如前面所述,並非人的靈感創作,而是神靈托夢指示給卜鳥者,暨酋長家族中的族長。因此,其歌詞非人之語言,是為神靈的語言,故此非常神聖,絕對不可任加修改,修改是一項禁忌(PEISIA)。

三、迎神送神:

瑪雅斯比這個祭典面對四位神祇,其在祭典中所扮演的角色簡示如後:

1.天軍(YUAFAFEO’):管戰事,迎神和送神祭的對象。
2.天師( EMOTSUTSU):管社稷,家族團結祭的對象。
3.粟神(’BA’E TON’U):管家事農務,家祭的對象。
4.土地神(AK’E MAMEYOY’):管土地山河,路祭的對象。

瑪雅斯比的對象就是以上四位神明,當然歌舞的對象也跟四位神祇有關。

四、敬天祭祖的歌舞:

瑪雅斯比的歌舞,如前面所示,是對著神明的歌舞。但是,除了迎神歌及送神歌兩首純粹敘述神人關係外,其後的祭歌(PEYASVI)、戰歌(AKUYITA)、英雄讚(NAKUMO)、歷史讚(TOYISO)、青年頌(YIYOHE)以及亡靈曲(MIYOME)都是一方面向著神靈,同時也對著年輕後輩傾訴祖先的豐功偉業和英勇善戰的故事。一方面為了祈求神靈的保護,同時也鼓勵年輕一輩去效法古人的芳表。

亡魂曲(MIYOME)一首,這首顯得’非常特殊的歌舞,稍離歌功頌德的瑪雅斯比歌舞範疇,而訴之於『為祖先的靈魂祈禱』,是一項宗教情懷相當濃厚的瑪雅斯比歌舞。








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yani 
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 歷史歌舞的應答唱法:

在瑪雅斯比歌舞中,除了迎神曲、送神曲以及亡魂曲以外,祭歌、戰歌、英雄讚、青年頌以及歡樂頌都是在歌頌歷史,也就是把一件歷史事蹟詠唱出來。在領唱者引題,陪唱者訊問,然後大眾一同肯定的格式下,大家共同追認一件歷史事件。拿幾首歌為例:

祭歌

1.領唱:AKUITA MA’UYASI I KINA’LAHA LA’UMA
  (現在舉行的瑪雅斯比,是亙古以前就有神明指示,青年人快快來參加此神明指示的盛會。)

2.訊問:O’OEANAO
   (這是歷史事實嗎?)

3.領唱者重覆一遍AKUITA…………

4.大眾一同回答:OEANAO(這件事的確是歷史事實。)

其他的瑪雅斯比歌都以同樣的格式,即:領唱—→訊問—→重覆—→肯定回答,來在歌舞中敘述歷史事件。這個格式的最主要用意有三:

一、肯定歷史事實。
二、強調歷史價值。
三、效法歷史偉業。








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 八言對句的朗詠唱法:

按鄒族傳承,瑪雅斯比的歌曲及歌詞是神靈傳授,因此歌詞所用的語言,是神的語言(E’E NO HITSU)。的確,瑪雅斯比所用的歌詞是古文(E’E NO NOANA’O)?或者是他族的語言嗎?抑或是借意語(按:無意義之音卻藉此表示某些固定的意義)?到目前為止還不得而知。這不是要在這裡討論的問題,就是因為所用的文字不是常用文字,因此形成容易記憶的唱法去詠唱瑪雅斯比歌曲。我就稱它『八言對句』吧!在瑪雅斯比的歌曲中,除了迎神、送神及亡魂三曲以外,其餘的歌曲全部遵循問答格式的吧八言對句。就拿祭歌(PEYASVI NO POHA’O)為例:

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以上八句是領唱和重覆唱時所唱的一節歌詞,明顯的分成八句。如果要接著唱第二節時,把第一節的後四句,就是第一節的5.6.7.8四句移到第二節的1.2.3.4句。換一句話說,第二節的1.2.3.4句是直接把第一節的5.6.7.8句移過來的。圖示如下:

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再以更簡單的圖示說明:

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直接延用第一節的後四句,也就是把第一節的5.6.7.8四句移到第二節,變成第二節的1.2.3.4句,如此安排的。

八言對句是最容易幫助記憶的方法,去幫助記住既不懂意義又沒有文字記載的歌詞。因為,如果能唱第一節,似乎可以很順口地唱完全部歌詞。









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 嚴遵秩序的唱法:

瑪雅斯比歌舞的唱法,是有一定的順序要遵循的,如果顛倒,是一項禁忌。瑪雅斯比歌舞的順序如後:

1.迎神曲(EHOYI),或稱(O)
2.祭歌(PEYASVI),或稱(PEYASVI NO POHA’O)
3.戰歌(凱旋曲AKUITA),或稱(PEYASVI NO MAYAHE)
4.歷史讚(TOISO)
5.英雄讚(NAKUMO)
6.青年頌(YIYOHE)
7.歡樂頌(歌舞頌’LA’BINGITA KA’BUYA)
8.送神曲(EYAO)
9.亡魂曲(MIYOME)

在瑪雅斯比的時候,並不是一下子就把所有九首曲子唱完,而是分成三個階段去歌舞。

第一段迎神祭:

迎神祭時先唱迎神曲,接著唱祭歌,最後唱送神曲以為迎神祭的終了。每一首曲子只唱一遍。

第二段社祭歌舞:

當社祭結束時先唱迎神曲,再唱祭歌。神火進場(公主進場)後連著唱凱旋歌、歷史讚、英雄讚和青年頌,最後以送神曲來結束社祭。每一首曲子只唱一遍。

第三段歌舞頌:

正典結束後,通常在下午二時或晚上六時開始歌舞頌,連續三天三夜而止。開始時以凱旋歌(戰歌)為首,接著以英雄讚、歷史讚、青年頌、亡魂曲,以及歡樂頌的順序輪流唱跳,直到結束時以送神曲完成所有的祭典。

瑪雅斯比歌舞分成三段進行,也相當富於宗教意義。我們可以看出,每一次都在迎神曲和送神曲的框架內進行。那就是說,如果沒有唱跳迎神曲和送神曲,就不可以唱別的瑪雅斯比歌曲。分三段進行的歌舞亦是遵循這個規則進行的。

分三段進行瑪雅斯比歌舞,是隨著祭典的不同對象使然。第一段是在迎神祭中,對象是戰神。第二段是在社祭中,對象是天師。第三段是在歌舞頌之中,對象是包括戰神、天師、粟神以及土地神等善神。








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 以G大調為主調,以SO DO MI 為基音:

瑪雅斯比歌的結構特徵,雖然是屬於喜馬拉雅山以南、中南半島以及南太平洋地區的「照葉樹林文化區」格式,為多音性合唱式音樂。但她卻有其異於其他音樂的獨特性,以大G調為主調,以SO DO MI 為基音,Re La Si 為裝飾音,如果出現Fa,那往往是轉折音。以NAKUMO為例:

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明顯地看出1.2.3.5.8.9.13.14.等節以DO SO為主音,而第四節的La Re為裝飾音,如果改成So Mi亦可以唱,不過效果不如La Re。第七節的So La So的La,本來是前面So的一拍延長音,如此用La的轉折音來裝飾更覺順耳。第十節和第十二節的La都有同樣的作用——聽起來更好聽。第十四節有時把︱5--︱唱成︱5--4︱。這個Fa是用來轉折So的二拍延長。在曲尾結束時用Fa和Si作為轉折結果,是屢見不鮮。不過近來受外來流行歌曲的影響,好像有忽略的感覺。例如NAKUMO結尾的So是用Fa來轉折裝飾。AKUITA、TOISO亦是如此。總而言之,瑪雅斯比歌皆在結尾最後的音加以延長而輕聽降音(或全音)作為結束。因此在七個音中每一個都有被用來轉折降音裝飾點綴的可能性。

註:照葉樹林文化
http://music.tnua.edu.tw/music/PS/chinese/derive.htm
http://www.readingtimes.com.tw/folk/dozou/sketch/profile_001.htm








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 多音性合唱:

說到瑪雅斯比的合唱,是多音性的。在多音性合唱中我們可以見到平行合唱,如迎神曲如後:

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當然了,在平行合唱中不只是四度平行,連二度都有。例如送神﹙EYAO﹚:

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這只是送神曲的前二節,已經可以看出平行合唱差二度和三度,此曲差五度都存在。在青年頌當中,我們可以看到差六度的合音。







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 自由合音:

現在我們年輕人要練唱瑪雅斯比歌,必須先寫好譜子,固定合音調子才能唱出來。實際上,這種練唱方法失去傳統。因為瑪雅斯比的合唱是屬於自由合唱。演唱者以其對音樂的敏感自己隨意演釋出對位法的合音。鄒族先前的確這種本能,隨意唱出合音的合唱。以YIYOHE為例:

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以上提出四種合唱,是任意在合唱﹙合音﹚的框架滑動合唱的。這種唱法,與布農族的合唱有相似的地方。鄒族的自由合唱,在瑪雅斯比歌中最為特殊。







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 自然合音唱法:

如果進一步去了解瑪雅斯比歌曲,可以感覺出來是在大自然的孕育中培養出來的幽雅歌聲,她很美妙地運用號角聲Do Mi So Do再用Re Fa La Si 裝飾音襯托出來,比如AKUITA:

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我們在十一節中見到的是︱565︱,6是用作裝飾,本來沒有La必要,但加上去再轉折,更為優美而有力。在NAKUMO中可見主音Do Mi So Do當中巧妙地插進Re Fa La Si裝飾音作為轉折音的點綴效應。如:

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在瑪雅斯比歌典中,流水般音調的安排不勝枚舉,充分表現出在大自然中發出自然生命力的天籟之聲。









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 具備完整的音樂結構:

瑪雅斯比歌曲多彩多姿,西洋音樂中所強調的:1.對位’唱法;2.協和唱法;3.異音性唱法;4.並行唱法都已完全具備,實在難得。可用這完備的音樂和舞蹈結構去詮釋天人合一之妙。








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